"Республика" № 95-96 (323-324) 28 ноября 2001 г.

ДУХОВНОСТЬ

Между Сциллой и Харибдой

Проект будущего для культуры чувашской нации

По-настоящему существенная сила, побуждающая и питающая процесс, есть всегда национальная догма, возбуждающая проект совместной жизни…

Хосе Ортега-и-Гассет.

Чаваш петсен: тенче петет.

Ваттисен самахе.*

De facto этнофутуризм и постмодернизм существуют в чувашской культуре давно. Уже в 20-е годы ХХ века в чувашской советской поэзии проявили себя так называемые “булгаро-чувашские” поэты Педер Хузангай, Васьлей Митта, Виктор Рзай, Андрей Петтоки, которые активно использовали в своем арсенале приемы русского футуризма, усвоенные, в основном, через Маяковского и есенинский имажинизм и тем самым выводили чувашское поэтическое слово на новый уровень. Занимались они и жизнетворчеством, то есть свое бытовое поведение конструировали в условиях города как богемно-поэтическое, “хулиганское”, нечто отличное от крестьянской этики (хотя сами, конечно же, были выходцами из крестьянских семей). Так как упомянутые поэты разделяли основной футуристический принцип “обновления (сдвига) языка”, но религиозная составляющая (воскрешение или сохранение истинной чувашской веры) у них отсутствовала**, их, вероятно, еще нельзя считать этнофутуристами в полной мере, хотя здоровый чувашский национализм подпитывал их творчество. В этом отношении они следовали “огненному Ангелу чувашской поэзии” Сеспелю Мишши (1899–1922), который своим жертвенным национализмом проложил путь “новому” языку чувашской поэзии, обрисовал проект будущего для чувашской нации, но сам, будучи распятым на кресте коммунистической идеи, был вынужден уехать из Чувашии и произвел окончательный расчет с жизнью (покончил жизнь самоубийством) на Украине.

В чувашской живописи 20–30-х годов мы также видим художников, работавших в русле постфутуристической традиции: А. Кокель (1880–1956), Ю. Зайцев (1890–1972), Н. Сверчков (1891–1985).

В теоретическом плане художественно-поэтическая практика чувашских предтечей поэтического этнофутуризма могла бы найти свое обоснование в учении о мимемах (звукоподражательных словах, ономатопее) выдающегося чувашского филолога Николая Ашмарина (1870–1933), который разрабатывал его в эти же годы. Ашмаринская мимология закономерно выводила к “зауми”, которая не была бы искусственно сконструированной, а явилась бы естественным, отприродным продолжением сути (essentia) чувашского языка (в равной мере это относится и к другим финно-угорским и тюркским языкам Урало-Поволжья, лексика которых изобилует звукоподражаниями).

Комсоциалистическая ангажированность в 30–40–50-е годы так или иначе прервала эту потенциальную этнофутуристическую традицию чувашской литературы и искусства. Через эти же годы, наверное, можно проследить своего рода постмодернистские изыски чувашских литераторов и художников на общесоветском уровне в тиражировании соцреалистических сюжетов, мифологем, штампов, клише (единство так называемой советской многонациональной литературы было, по сути, постмодернистским, так как создавался общесоветский литературный идеологически выдержанный гипертекст).

Некое постмодернистское брожение в чувашской культурной среде начинается лишь с середины 70-х гг., когда Геннадий Айги – “литературный эмигрант”, проживающий в Москве, прошедший выучку на образцах классического русского поэтического авангарда (Крученых, Хлебников и самая важная фигура в роли духовного Отца – художник-мыслитель Казимир Малевич), добавив к этому свой опыт усвоения экзистенциального мироощущения из чтения Керкегора (Kierkegaard), Кафки, переводил на чувашский язык французских, затем венгерских и польских поэтов и издал соответствующие антологии. Этот постмодернизм в соединении с религиозным фактором, который, правда, наш poete maudit (проклятый поэт) нашел за кордоном и все же сам определял свою поэзию как “священнодействие”, как природосообразное “оперирование духовными силами”, “выявление и поддерживание родства между людьми” (что, в общем, согласуется с неписаным каноном истинной чувашской веры), получил определенную известность в узких кругах чувашских литераторов и художников к началу 80-х годов. Впрочем, отношение к творчеству Айги (“чувашского поэта, пишущего на русском языке” и на чувашский язык, в последнее время в основном, переводящего) всегда было амбивалентным. Ставился вопрос: раскаялся ли этот блудный сын чувашского народа? Где он бродяжничал? Откуда он возвратился? и т. д. Как дрожжевая заправка в чувашское тесто он объективно способствовал тому, что позже в 80–90-е годы все же испекся наш постмодернистски-этнофутуристический “пирог”.

Конец 80-х годов также был примечателен тем, что молодая чувашская поэзия вела довольно оживленный диалог со своими финно-угорскими собратьями – мари, удмуртами, эрзя, с которыми, несмотря на свой тюркский языковой корень, мы наиболее близки в этнокультурном плане, по этнически-религиозному мировоззрению и психологии. Сама идея, которая тогда витала в воздухе и была тогда реализована в поэтической и художественной практике, может быть сформулирована так: “Чувашу надо быть европейцем, но развивать родной язык и культуру, сохранять (< воскрешать) свою истинную веру и придерживаться ее установлений, работать во имя будущего своей нации”.

Если ретроспективно взглянуть на 80–90-е гг., то в отдельных видах искусства и словесности мы можем увидеть отдельные персоны (личности), которые осознанно или неосознанно развивали саму идею и принципы этнофутуризма. Кратко приведем эти персоналии:

Иосиф Трер (Дмитриев) – актер, режиссер, поэт. Ряд его спектаклей были событиями в театральной жизни 80-х. Чтец стихов Сеспеля и других чувашских поэтов. После ухода из театра И. Трер заинтересовался архетипами чувашской мифологии и истинной чувашской веры (дохристианского чувашского монотеизма), и в его стихотворениях мы часто можем встретить его собственные реконструкции тех или иных чувашских архетипов. Его стихи зачастую можно воспринимать как авторское переложение чувашских молитвословий, языка заклинаний, заговоров, проклятий и т. д. В начале 90-х, когда в Чувашии, как и повсеместно в национальных республиках России, активизировались национальные процессы и само национально-демократическое движение, И. Трер посредством поэтического слова, участия в дискуссиях, акциях был одним из последовательных сторонников того, что не совсем удачно называлось “национальным возрождением”. “Возмутителей спокойствия” было не так много на чувашской политической и культурной авансцене, но Трер был среди них. Он все глубже открывал для себя истоки чувашской веры и в конце 1993 года даже участвовал на радио и телевидении в дебатах с православными священниками по вопросу о вере. Публиковались его стихотворения в чувашской периодике. Его поэзия как бы развивалась между полюсами открытого исповедального лиризма и заклинательного слова жреца-шамана. Как исследователь народного и профессионального театрального творчества, он опубликовал в 1998 г. монографию “Этнотеатральные формы в чувашском обряде”. Живое (звучащее) поэтическое слово, сопровождаемое пением чувашских народных песен, – это тот жанр публичного действа, в котором И. Трер не знает себе равных. Иосиф Трер – это разнообразная личность. Игра как язык определяет эту множественность творческих перевоплощений (актер, режиссер, поэт, певец, религиовед, шаман?) Трера как чувашского культурного героя нашего времени.

Педер Эйзин – чувашский поэт-минималист, который ввел в поэзию национально осмысленный дзэн с опорой на простую и наивную поэтику народной песни. Глаз костра, капля, листок, снежинка – объекты его поэзии. Если его “Песни любимой” это интим, одухотворенный и хрупкий эрос, то “Старинные напевы” содержат и этнофутуристическое, горькое сквозь улыбку, осмысление себя и народа в том времени.

И мы молодцы (маттур),

и вы молодцы,

и больше, чем мы молодцы,

есть еще.

И мы богачи,

и вы богачи,

и богаче нас

есть еще.

И мы дураки (ухмах),

и вы дураки,

больше, чем мы дураки,

никого нет.

* * *

Смотрит звезда,

видит звезда –

в этом мире

живет один дурак (айван).

Луна смотрит,

видит луна –

в этом мире

живет один дурак.

Солнце смотрит,

видит солнце –

в этом мире

живет один дурак.

Ума нет,

здоровья нет –

все равно

живет этот дурак.

Лица нет,

одежды нет –

все равно

живет этот дурак.

Имени нет,

чести нет –

все равно

живет этот дурак.

Видит звезда,

видит луна,

видит солнце –

кто? –

Я этот дурак.

(Подстрочный перевод)

Закономерным итогом эйзиновского дзэна стало молчание поэта в течение последних десяти лет.

В условиях упадка современного чувашского театра, деградации чувашской словесности, спада фольклорной волны и, вообще, превращения песенно-игрового фольклора в ходовой (хотя и дешевый) базарный товар, когда сами апологеты национального мировоззрения никак не могут ввести канон истинной чувашской веры в завершенный, ноуменальный квадрат (чувашский сакральный Lebensraum организован в форме квадрата, оттого-то, вероятно, нам и близко провидение К. Малевича относительно космологических знаков: черный, красный и белый квадраты) и спроецировать его не только в давнопрошедшее (Plusquamperfekt), но и в будущее (Futurum) время, чувашская живопись, как уже сложившаяся национальная школа со всем разнообразием творческих индивидуальностей, смогла выразить и выражает сейчас “чувашское, сюрреально-чувашское…”

В качестве этнофутуристов можно было бы назвать Анатолия Миттова (1932–1971), который как бы заложил основу этого архаичного, метафизического стиля в чувашской живописи и графике, Нессе Кули (Енилина) с его статичными пейзажами сакральных мест (Сувар, Киреметь, мазар-кладбище), которые требуют смирения своего “Я” перед чувашским духом (Сывлаш) и “постмиттовское” направление мифологизма, представленное Г. Фомиряковым (Хомарек), Ст. Михайловым-Юхтаром, Сандром Пиклом, В. Аванмартом и некоторыми другими.

Борис Чиндыков – прозаик, драматург. Его проза и драматургия – это выражение своеобразного “этнического отчаяния”, поминки по чувашской нации, но эта честная безнадежность побуждает к мучительному размышлению о ее будущем. Пьеса “Ежевика вдоль плетня” (поставлена в 1990 г.) в сценической форме воскресила то духовное взаимодействие между миром живых (этим миром) и миром ушедших (потусторонним), которое кардинально важно для чувашского сознания и так или иначе сохраняется еще на уровне быта. Чиндыков был редактором-издателем молодежной газеты “Аван-и” (1990–1993), которая постмодернистски смешивала эрос с политикой, мистику с этнофутуристическими проектами, городские маргиналии с традиционным сельским укладом. В 1994–1997 гг. он – главный редактор международного журнала чувашской культуры “ЛИК Чувашии” (на русском языке).

Владимир Степанов – прозаик, работающий, в основном, в жанре романа-этнофэнтези (“Господа Пигамбара пес”, “Звездная Вальхалла”). Свои фантастические видения он сдабривает иронией и увязывает их с чувашскими реалиями. Более традиционен в своих сюжетах, изображении своих героев и их внутреннего мира Арсений Тарасов. Пробует он себя и в драматургии, пытаясь опыт работы с материалом на ТВ внедрить в свою прозу.

В чувашской поэзии последнего времени установился своеобразный матриархат. Женщины-поэты много пишут, легче издаются, находят себе спонсоров. Эта феминизация поэзии может быть, очевидно, объяснена в этнофутуристическом ключе их ролью матери, хранительницы домашнего очага, особым почитанием женщины в чувашской народной традиции (Анне-Кепе – ‘Мать-богиня’, Ё.лти Кепе – ‘Верховная Кебе’ определяет судьбу всего живущего, посредница между Тура (Богом) и людьми в добрых делах, предводительница пир\шти – ангелов, у каждого человека свой ангел-хранитель, пир\шти). Может быть, чувашские женщины-поэты острее чувствуют свою ответственность как за будущее своих детей, так и народа в целом, и потому словом пытаются воздействовать на зло, выправить плохие стороны жизни. Среди них Марина Карягина – истинная ворожея, язычница (ч\лхеё\-в\р.ё\). Она слышит голоса стихий: ветра, дождя, молнии, волны, хотя и говорит о своей тяге к бессловесному, но ломает, испытывает чувашское слово на излом, сталкивает созвучные корни и аффиксы, чтобы добыть новую семантику – работает как этнофутуристка с истовой верой в магическую функцию языка. Из-за этого стихи ее практически непереводимы. Лет десять тому назад поэт Вениамин Пегиль, напитавшийся ритмическими и образными ходами народной словесности, тоже стал впадать в полуфольклорную “заумь”. Такая самая крайняя степень этнофутуристического самовыражения, в общем, восходит к чувашским молитвам, заговорам, заклинаниям и клятвам и является отождествлением роли поэта и шамана. Хотя каждый поэт по-своему “безумен” и является шаманом, но для чувашской поэзии можно выстроить такой ряд поэтов, которые наиболее ярко сумели воплотить шаманистическое начало: Сеспель – ранний чувашский Айги – Трер – Пегиль – Карягина. Конечно, все они различаются темпераментом, экспрессией своего стиха, грамматикой и лексикой своих поэтических идиолектов.

В литературной критике, публицистике и эссеистике наиболее скандальным постмодернистом, в пику расхожему мнению сокрушающий священные авторитеты, пишущий много по поводу самых разных сюжетов: в литературе, живописи, театре, об отдельных персонах и находящий в явлениях, фактах, текстах, жизненном поведении “прачувашское”, элементы чувашскости, является Якку Юри (Ю. Яковлев). Его дискурс, скорее, провоцирует нечто, апеллирует к неким чувашским догмам, и потому я бы назвал его не футуристом, а этно(чуваше-)центристом. Якку Юри также выступил как инициатор и сценарист ряда телефильмов, которые с большим основанием могут считаться этнофутуристическими.

Я не касаюсь здесь музыки, где мы имеем и аутентичные фольклорные ансамбли (“Уяв”), а в серьезной музыке блестящую полистилистику демонстрирует композитор Александр Васильев. В популярной музыке, к сожаленью, доминирует чувашская попса и полностью отсутствует чувашский рок. При всем обилии чувашских эстрадных “звезд” их продукция – это результат базарного компромисса, отсутствия стиля, потому что, не предлагая ничего нового, футуристического, они лишь потрафляют невзыскательному вкусу своего слушателя. Как обнадеживающий можно рассматривать проект композиторов Валентины Салиховой и Николая Казакова, в котором дети, самые юные, выходят на эстраду и поют увлеченно и с задором на чувашском.

Интересным проявлением постмодернизма с шведским “прибавочным элементом” является движение чувашского “бельманизма”, которое существует уже более шести лет. (Кстати, провокатором его и активным участником выступил все тот же Геннадий Айги.) В рамках этого движения были переведены песни, послания и завещания великого шведского трубадура, поэта Карла Микаэля Бельмана (1740–1795), проводятся различные культурные акции, выставки, перфомансы, пирушки, где поэтическое слово, изоискусство и музыка сливаются в нечто единое в интимной атмосфере родного дома, “семьи” (Skеl, kдraste brцder цg sistra!). Для традиции чувашского застолья с возлияниями и песнопениями, которая хотя и существует сейчас в деформированном виде, но все еще сохраняется, Бельман пришелся как нельзя кстати. Чуваши, как и наши соседи финно-угры, надеюсь, в том числе и выше упомянутые персоны, сразу почувствовали в его поэзии и музыке свое, родное – они, не сознавая того, были и есть органичные “бельманисты”.

Все вышесказанное относится и к характеристикам внутреннего развития чувашской литературы и искусства, но есть еще факторы, так сказать, геокультурные и исторические, о которых надо помнить и которые, являясь вызовами, заставляют нас, чувашей, отвечать “да!” этнофутуризму.

Дело в том, что мы, чуваши, одиноки в Урало-Поволжье, в России, во всем мире. Исход предков чувашей со своей тюркской (< алтайской) прародины (северо-западная часть Центрально-Азиатского плато, между горами Алтая и северной частью Хинганского хребта) в эпоху великого переселения народов, которые затем прошли через Среднюю Азию и были заброшены гуннской волной на Северный Кавказ и Причерноморье (Bulgaria Magna), впитали разные культурные традиции и взаимодействовали с разными этносами в разные периоды своей истории, совершили бросок на Север и оказались в древнем финно-угорском Урало-Поволжье (VIII–IX вв. н. э.), где и обрели, наконец, окончательно свою родину (венг. honfoglalas). Все это привело к тому, что мы утратили свои генетические связи (чувство родства), приобрели в типологии изоморфизмы (сходства с языками и культурами иного генетического корня) и только в Урало-Поволжье после многих веков совместного проживания обнаружили сродство с финно-уграми (впрочем, с татарами и башкирами тоже). Но внутренний раскол в чувашской душе, исходя из этой хронотопологии передвижений, все же проходит по оси “Юг” – “Север”, что позднее отразилось и в структуре самого чувашского народа: есть северные – верховые (тури) чуваши, которые наиболее близки горномарийцам (кырк мари) и южные – низовые (анатри), близкие татарам.

Такая неопределенность этнокультурного самоопределения чревата кризисами для этнического самосознания, языка и культуры в целом. К тому же чувашское религиозное сознание оказалось между Сциллой и Харибдой – крестом и полумесяцем. Со стороны Московии – православие (“русская вера”), а со стороны Казани – ислам (“татарская вера”), которые выступали как религии (или, скорее, идеологии) авторитарного типа.

В постсоветский период своего культурного развития мы, как и наши сродственники финно-угры, воспринимаем постмодернизм как широкую дорогу в космополитический Универсум, а этнофутуризм – это “укорененность” в своем духовном locus’e. Постмодернизм и этнофутуризм работают на проект будущего для чувашской нации.

Атнер ХУЗАНГАЙ.

вернуться